预言、瘟疫与镀金时代的虚弱

2022-10-27 来源:旧番剧

建设中的2020年东京奥运会体育场。
2020年的全球疫情带来的末日感、已经确定今年停办的东京奥运会，这两点都神奇地在三十多年前的划时代巨作《阿基拉》里（1984年开始漫画连载，1986年推出动画电影）被“预言”。不少媒体惊呼作者大友克洋是穿越者。其实不必神化这位早已被视为“大神”级的动漫艺术家，梳理他和《阿基拉》的脉络，就会发现这种预言是理所当然。
日本现年六、七十岁的艺术家，大多数都是“反安保抗争一代”的后生——所谓“后运动”一代。生于1954年的大友克洋，生于1953年的森田童子，生于1951年的押井守，生于1949年的村上春树，生于1936年的若松孝二……一路回溯上去，在1960年的“安保抗争”时他们分别是6岁、9岁、11岁、24岁。严格来说，只有若松孝二算得上“反安保一代”的同代人，他跟大他4岁的大岛渚与那个激动的时代密不可分，但也和那个时代一起遁入虚无与绝望。
村上春树辍学开酒吧，看似逍遥派，但在小说里注入的时代之倦怠与不忿感，甚于“太阳族”石原慎太郎和“透明族”村上龙的亢奋与颓废；押井守则从对那一代人的怀疑精神出发，取道赛博朋克对虚拟人生的反思创作了《攻壳机动队》，成为一代宗师。
大友克洋与他的《阿基拉》也是宗师级的，但他比押井守更加难以归类，这部凝聚了数代人的精神的作品里面有左翼的叛逆，有朋克的虚无，有无政府主义的自决，有武士精神的变异，有末世的虚无，有反人类中心主义的否定，也有尼采超人的回响。他设定的2020年的近未来科幻场景和《攻壳机动队》一样颓废，但更加现实主义，仿佛小林多喜二他们那代日本早期左翼作家眼中那个残忍毫无诗意的早期资本主义社会。

《阿基拉》创作者、日本漫画家及动画导演大友克洋。
比较《阿基拉》的漫画版与动画版的不同，会发现两者虽然基于同样的设定，但被发展成很不一样的两个作品，两者的差异流露出一个更为复杂的大友克洋。
首先，动画是工业，而漫画更个人化，因此在漫画里大友克洋仅仅靠两三位助手和几位编辑（包括后来成为大师的今敏）的协助，精雕细琢出一个二十世纪初写实版画般的深度世界，更惹人反思与钩沈；动画因为要吸引追求感官刺激的娱乐型观众，必须把戏剧性和画面动感放大，难免把情感的细腻随着细节一起损失了许多（但即使这样也比同期的大多数动画细致）。
漫画的厚度更接近一部长篇小说，因此得以从容展开多条支线，每条支线都有一个团体的命运：无论是飞车党、地下武装、军队还是异教僧团；支线里每个人都有自己惦念的鬼魂，女巫宫子和她的亲信榊、特务阿龙与他惨死的同志、被试验的超能儿童们和阿基拉怀念的被科学家折磨死的同伴……金田与铁雄的联系纽带，则是他们过早逝去的童年。这些结构像传统小说里作家岌岌经营的网络，编织着我们撕扯不去的命运感。
被动画版全部砍掉的重要篇幅（漫画的整个后半部份），是新东京再度毁灭之后在废墟上挣扎求存的那个难民社会，他们有的被铁雄假阿基拉之名拼凑成“大东京帝国”这样一个畸形共生体，有点像缅甸的克伦族少年游击队上帝军（God"s Army）；有的聚拢在宫子的僧团周围，消极祈求死后的光明世界；还有本来就特立独行的飞车党们，像“小丑”和金田，成为更新的未知世界的生力军。但无论哪一类，都在大友克洋笔下获得有血有肉的生命，那些破破烂烂的难民寄寓着他的感情，虽然天地不仁，大友却没有把他们处理成人道灾难里的数据背景。
“大东京帝国”这个存在值得深究，它的名字充满反讽。首先它在铁雄的主宰下，迅速衍生成《苍蝇王》里那种残酷团体，折射的是成人社会的极端化，试想那个倾覆前腐败的新东京议会又何尝不是如此草菅人命？但让人深思的是当铁雄的小帝国殒灭，美军登陆东京废墟试图接管的时候，金田等飞车党接过“大东京帝国”的烂旗，张扬对美军的不合作，这个情节里面大有文章。
不能据此说铁雄他们最后的对抗是一种纯粹的无政府主义。起码他不甘心拥抱美国的救世主（实为殖民）行为——这点恰恰是“反安保运动”的主题，大友克洋6岁的时候，他身边的大人、青年们都抗议美日政府之间加强利益勾结的“安保条约”，最终演变成暴力抗争和赤军运动。
漫画里，大友克洋略带调侃地致敬了那种左翼的造反，依然让人感动——尤其是漫画的最后一幕，随着铁雄他们驱车冲进废墟，废墟之上幻影一般冉冉升起一个新世界——反讽的是这个新世界很有可能仍是旧东京的翻版。
动画里用另一种方式处理了大友克洋的怀缅与致敬。同样是旧日的理想主义者“龙”成为被政客利用的雇佣军，同样是新的理想主义者“惠”被“龙”的英雄形象诱惑差点成为新的炮灰。但动画电影版里有更强烈的政治暗示，反帝旗帜一开始就出现在街头抗议里；在警局里革命者的炸弹是废弹，尽管他喊着“只有革命万岁！”，而金田这样的小混混也懂得以革命之名把妹。惠依然成为其中一个救世者，阿龙的角色却获得截然不同的命运，他被政客主子枪杀，最后在游行队伍经过前微笑倒地——游行队伍完全复制反安保运动的纪录片影像，六十年的差距被抹去。

《阿基拉》漫画中，世卫组织宣布日本正处传染病高发状态。
虽然只有半秒钟，阿龙那悲欣交集的笑，准确地刻画了大友克洋一代对上一代革命者的心态：既有惋惜、又有敬佩。这比大友克洋在早期短篇《毛发》里描写的更悲催，后者那些窝藏在未来“美好新世界”里的嬉皮士遗族，以自身的“不洁”来对抗整整有条的日本社会的脆弱。龙的笑因为看到他无以为继的革命理想换了一种洪水般的方式席卷旧世界，然后他倒在血泊中，血也将席卷这个世界。
大友克洋无疑是看出革命的这种矛盾的。投射在《阿基拉》的创作意识里，是如何处理个人主义与集体主义的问题，这也是日本现当代文学的重要主题。漫画里阿基拉是一个具体存在，反而因此被搁置为芸芸角色之一，至于反抗铁雄的人则是黑泽明《七武士》那样的，每一个配角的每一个自觉不自觉的举动都可能改变历史进程。这种有个人主义组合而成的集体能量在电影有减弱，虽然电影里讽刺地说“阿基拉的能量存在每个人身上”，但电影里大部分依然是金田与铁雄之间的漫画英雄式对决。
2020年是否真的可以致敬1960年？《阿基拉》里的叛逆与反思显得如此令人惊艳，也许因为它恰恰创作于最不理想主义的1980年代。今天看《阿基拉》，更为五味杂陈，因为瘟疫把我们这镀金时代的虚弱也彻底揭穿。
东京奥运就像一个象征，在某些反殖民主义者眼中，奥运会本来就是一个靠拢西方价值的笑话，它是一个虚构的世界大同乌托邦，注定要被“反乌托邦”掉。它所象征那个新东京就像我们的21世纪，在《阿基拉》漫画里它动辄就被砸得稀烂，病毒就像漫画里无以名状的神秘能量，负责摧枯拉朽。